Wielonarodowa społeczność Łodzi wytworzyła wyjątkowe milleu, w którym ujawniły się skrajne modernistyczne tendencje. Reprezentantem mniejszości żydowskiej stała się grupa „Jung Idysz” (1919–1921), której przewodził Mojżesz Broderson. Jej członkiem był m.in. Jankiel Adler, a kontakty z tą formacją utrzymywali ekspresjoniści niemieccy, artyści poznańskiego „Buntu” czy Henryk Berlewi.
El Lissitzky, propagujący na łamach pisma „Ringen” (1921 lub 1922, nr 10) radykalne rewolucyjne idee (np. postulat przezwyciężenia sztuki podobnie jak religii, ponieważ służyły one carowi), podróżując do Niemiec jako tzw. poseł sztuki z bolszewickiej Rosji, odwiedził nie tylko Warszawę, lecz i Łódź. Sztuka modernistyczna oraz komunizm stawały się katalizatorem emancypacji tych łódzkich Żydów, którzy – co typowe dla awangardy – chcieli zaczynać jak futuryści wszystko od zera – „nadzy jak Adam”. Wkrótce ten narodowy czynnik przestał odgrywać kluczową rolę, ponieważ pierwszoplanowe stały się dążenia klasowe lub związane z programem modernizacji kraju, kiedy to sztuka łódzka znalazła się pod wpływem rozwijającego się w Polsce konstruktywizmu grup: „Blok” (1924–1926), „Praesens” (1926–1929) i „a.r.” (1929–1936, „awangarda rzeczywista” względnie „artyści rewolucyjni”).
W konstruktywizmie starły się dwie opcje: podporządkowująca sztukę komunistycznej propagandzie (Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna) oraz preferująca eksperyment formalny (zwłaszcza Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro, którzy w 1922 roku uciekli z Rosji, by kontynuować w Polsce program supremacji wartości plastycznych Malewicza, niechętnego opcji Tatlina, Rodczenki i innych zwolenników produktywizmu).
Strzemiński i Kobro, gdy mieszkali w Koluszkach koło Łodzi, opracowali esencjalistyczny program „unizmu” (1928–1932). Zdystansowani wówczas wobec komunizmu, zaczęli wywierać ogromny wpływ na łódzkie środowisko, zyskując wsparcie lokalnych polityków.
W umocnieniu modernistycznych tendencji ważną rolę odegrał też Karol Hiller, który, kontaktując się najpierw z kręgiem artystów żydowskich i współpracując z poetą Witoldem Wandurskim, zaprezentował się w 1934 roku na łamach redagowanej przez siebie „Formy” (od 1933 roku organ Zrzeszenia Artystów Plastyków w Łodzi, po rozpadzie ZZAP) jako propagator koncepcji „nowego widzenia”. Adaptując na grunt polski badania nad tropizmami Ozenfanta, Hiller – odkrywca tzw. heliografiki (1928 rok) – wyrósł w warunkach kryzysu lat 30. na konkurenta Strzemińskiego, który – chociaż święcił tryumfy w łódzkim środowisku („Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej” zebrana przez grupę „a.r.”, której był liderem, włączona została do zbiorów Muzeum Historii i Sztuki, a on sam otrzymał w 1932 roku Nagrodę Artystyczną Miasta Łodzi) – musiał zrewidować skrajnie formalistyczny program czystego widzenia na rzecz „integralizmu malarstwa abstrakcyjnego”. Strzemiński integrował to, co do tej pory w swym modernizmie wykluczał. W latach 30. łódzką awangardę zasilili: Sasza Blonder, Vincent Brauner, Aniela Menkesowa, Jerzy Krauze, Juliusz Lewin, Samuel Szczekacz i Stefan Wegner. Chociaż Hiller jako sympatyk komunizmu został zamordowany przez Niemców w 1939 roku, jego postulat związania widzenia z dialektycznymi procesami w „psychospołecznej atmosferze” dzieła został po wojnie podjęty przez Strzemińskiego, który próbował bronić formalistycznego stanowiska. Sięgał jednak, jak wcześniej Hiller, po materialistyczno-dialektyczną wykładnię historii sztuki w „Teorii widzenia” (wydanej pośmiertnie w 1958 roku). Nie mogąc uratować swego programu na zlikwidowanym przez władze Wydziale Plastyki Przestrzennej w PWSSP w Łodzi, przeciwstawiając się zarówno presji dominującego wówczas na uczelniach kapizmu (poimpresjonistycznego koloryzmu), jak i narzucanego od 1949 roku przez komunistów socrealizmu, wypracował koncepcję powiązania badań nad podstawami kompozycji z zastosowaniem ich we wzornictwie i architekturze. Chociaż zmarł w 1952 roku, zwolniony w styczniu 1950 roku z pracy w uczelni przez ministra Włodzimierza Sokorskiego (jakoby z inspiracji jego rywala – rektora Stefana Wegnera, który podzielił ten sam los), jego marzenie stworzenia „łódzkiego Bauhausu” zostało zrealizowane przez prof. Romana Modzelewskiego – rektora w latach 1952–1963. Jednostronny program grupy „a.r.” ścisłego powiązania uczelni z przemysłem został zrównoważony dopiero w 1971 roku, kiedy to z inspiracji prof. Stanisława Fijałkowskiego doszło do swoistego „humanistycznego zwrotu” (nie bez sprzeciwu Modzelewskiego), w wyniku którego zaczęto zwracać większą uwagę na integralne kształcenie studentów, w czym pomocne stały się przekłady pism Kandinsky’ego autorstwa Fijałkowskiego, wydane w 1986 i 1996 roku.
Recepcja dążeń awangardy jest oczywiście o wiele bardziej złożona, jak i jej tradycja, o czym świadczy aktualna twórczość pedagogów łódzkiej ASP. Odwołują się oni nie tylko do konstruktywistycznego reduktywizmu, a więc do sztuki rozumianej jako system, lecz – jeśli nie wybrali „pastoralnej” opcji – uprawiają także sztukę jako strategię czy grę podejmowania artystycznych decyzji w sytuacji kulturowego konfliktu odziedziczonego po awangardzie.
Kazimierz Piotrowski